Redacción Canal Abierto | Los ejemplares de Piazzolla. El mal entendido que se ven en estos días en las librerías no son de una reedición del libro que Diego Fischerman y Abel Gilbert escribieron en 2009 sino de la edición de la reescritura que los mismos autores hicieron del volumen en el que se recorre la vida y obra del músico cuyo centenario de natalicio conmemoran hoy melómanos de todo el planeta.

En diálogo con Canal Abierto, Fischerman explica que una simple reimpresión de lo escrito hace 12 hubiera dado un resultado anacrónico porque “el mundo en el que se escribió el primer libro es un mundo que ya no existe más. Es un mundo en el que uno podía hacer referencia a discos y hoy los discos no existen. Uno podía decir que de los 15 discos llamados Adiós Nonino el único que Piazzolla en vivo con ese nombre era el editado por Trova. Y uno busca en Spotify no aparece si es Trova o no. Además, ese disco no está en Spotify. Es decir que el registro documental hoy es otro y la manera de escuchar es otro”.

El trabajo fue hecho a partir de una exhaustiva comparación de los tres libros que oficiaban de autobiografía o que hasta parecían dictados por el propio bandoneonista. Se trata de Con Piazzolla, de Alberto Speratti (1969), Astor de Diana Piazzolla (1986) y A manera de memorias de Natalio Gorin (1990). En los tres volúmenes Piazzolla refiere a momentos de su vida y de su carrera de manera distinta. Llega incluso a decir una cosa en una página de un libro para desdecirse en la siguiente.

“En un reportaje en diario chileno dice que había estudiado tres años con Nadia Boulanger. En otros lados, que había estudiado durante un año, en otros que había viajado con una beca del gobierno francés. Ese es un dato que se repite muchísimo. ¿Cuánto había estudiado con Nadia Boulanger? Era un dato significativo porque no es lo mismo alguien que tomó unas lecciones que si estudió tres años. Esto sin desmerecer los méritos de Piazzolla, que era un indiscutible”, ejemplifica el autor.

Fischerman refiere que esa situación hizo que estuvieran “muy pegados a esta sensación de ser los primeros que investigábamos y poníamos en duda la voz de Piazzolla. No para escracharlo, sino para buscar los datos verdaderos. Porque desconfiamos mucho de las primeras voces. Tengo muchos años de experiencia como periodista y no siempre el entrevistado es el que más sabe sobre sí mismo. Además, en tiempo real los artistas no se acuerdan muy bien lo que pasó. El mismo periodista a vece corrige porque le parece que la respuesta está mal”.

Y aventura que “quizá porque estamos más viejos, entendemos lo difícil que debe haber sido ser Piazzolla en la época de Piazzlolla. En algunos aspectos nosotros caíamos en una cosa que criticábamos en los demás que era utilizar un mecanismo externo de juicio. Esta idea de que Piazzolla se legitimaba como músico popular porque sabía música clásica. Y eso no es así. Se legitimaba como músico popular porque es una música que suena maravillosamente bien y porque no suena parecido a nadie”.

El mal entendido

Ya desde el título el libro abreva en la imagen de Piazzolla desde su costado polémico y rupturista. Sin embargo, Fischerman aclara que está la posibilidad de hacer un juego de palabras con el término malentendido ya que “nosotros reconocemos el valor del mal entendido como motor cultural. Creemos que el arte siempre es un malentendido, una mala traducción. Un artista imita a alguien, pero la imitación no le sale exactamente igual y gracias a eso hay creación. Cuando Piazzolla descubre esto o lo de más allá, cuando escucha a Bach y mal entiende alguna de las fuentes lo que hace es crear a Piazzolla”.

“Por otro lado, está esta idea de que Piazzolla fue visto como el mal y nosotros intentamos entender esos mecanismos. Analizar el contexto y que significaba Piazzolla en el mundo de la música, del entretenimiento, de la grabación de discos y de los bailes del tango. Es un tango que va perdiendo protagonismo como música popular estricta. No música hecha para que la gente la compre y que circula en situaciones particulares como lo bailes. Ya en los 50 y especialmente en los 60 que es cuando Piazzolla empieza con el quinteto el tango deja de ser escuchado en bailes. Hay pocos grupos que persisten y subsisten y pasan a lo que en ese momento se llaman las tanguerías. Ahí se convierte en un tango para ser escuchado con un público de poder adquisitivo más alto”, agrega.

Es justamente en el ámbito del tango en el que Piazzolla generará la gran disrupción y su consecuente polémica. Al respecto Fischerman advierte que “cuando se habla de Piazzolla versus el tango también se cometen errores por falta de información o simplificaciones que no tienen que ver con la realidad. Por empezar, que el tango no era uno. Había más diferencias entre D´ Arienzo y Pugliese que entre Pugliese y Piazzolla. Y el público de D´ Arienzo o de Tanturi no escuchaba a Pugliese. La única orquesta más o menos consensuada que más o menos tenía prestigio en todos los ámbitos era la de Troilo que era fina y rea a la vez; tenía arreglos sutiles, pero a la vez era canyengue”.

El bandoneón sobrevuela los géneros

A lo largo de su trayectoria Piazzolla abordó la música y sus propias piezas a partir de los estímulos que recibía a partir de la escucha de nuevas músicas. En su obra se producen diálogos entre distintos géneros que hacen del suyo un sonido inconfundible.

Piazzolla es un músico formado en Estados Unidos y por eso tiene un cosmopolitismo distinto a la que tiene el músico de tango de acá. Cuando empieza a escribir arreglos para la orquesta de Troilo su modelo es Gershwin. Es alguien que abreva en los materiales más populares, pero les da un desarrollo que viene de otros lados. De eso que vulgarmente llamamos música clásica. Cuando él se va a Paris más allá de Diana Boulanger, su encuentro importante es con Charles Delaunay, dueño del sello Vogue. Es un tipo que lo hace grabar a Piazzolla con orquesta de cuerdas y bandoneón solita que no existía en el tango. Salvo que fuera trio o cuarteto en el tango había fila de bandoneones”.

“El introduce a Piazzolla en el mundo del jazz culto y más avanzado del momento. Si bien lo que él hace no es jazz está desarrollado por ciertos gestos del jazz. Delaunay le hace escuchar el disco de Jerry Mulligan grabado en Paris unos meses antes que él llegara. Ahí le presta especial atención al contrapunto. Y todo esto con swing y con un empuje que a Piazzolla le llama la atención y decide tener en cuenta. De hecho, Piazzolla no vuelve a tocar sentado. No vuelve a componer para orquestas tango y toca como un músico de jazz. Busca en Paris para hacer esas grabaciones a un pianista que pueda improvisar. Después no lo va a dejar improvisar mucho, pero en ese momento está seducido por el idioma del jazz. Si bien lo que él hace no suena a jazz, está atravesado por cierto gestos del jazz. El gesto del solo y del desarrollo instrumental muy fluido. Y sobre todo la idea del grupo de solistas que aparece con el bebop, el cool desarrolla y que en el tango no existe demasiado”.

Estos puentes tendidos con el jazz tendrán una repercusión nada menor en el devenir de su propuesta música. “Cuando Piazzolla vuelve lo que hace es armar un sexteto típico de tango con dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo al que le agrega dos instrumentos extranjeros: chelo y guitarra eléctrica. Esto no es comprobable, pero tengo la hipótesis de que esto lo toma del sexteto de Oscar Pettiford, que es un cuarteto de jazz con chelo y guitarra eléctrica, que todavía no era común que hiciera solos, sino que estaba más bien integrada a la orquesta. Pettiford graba un disco con esa formación en Vogue, el mismo sello que graba a Piazzolla, con lo que se supone que es imposible que no lo haya escuchado. La mirada sobre la música clásica ya estaba desde su formación y la mirada sobre el jazz está desde el principio”, especula el autor.

También su sonido incorporará sonoridades aportadas por el rock, aunque en sus vertientes jazzera y progresiva. Fischerman apunta que “Piazzolla es un tipo muy inquieto que siempre quiere estar al día. La influencia del rock llega antes que el octeto electrónico. Ya en el noneto y en las últimas grabaciones del quinteto de los 70 están atravesadas por un permiso que el rock le da a Piazzolla de hacer lo que él había querido hacer siempre que era tener formas más largas de desarrollo. Parecerse más al rock de finales de los 60 que empieza a dar ese permiso que a una canción. Entonces, la versión de Adiós Nonino que graba en 1969 ya no dura 4 minutos, dura 9 con una larga introducción de piano. Los temas del noneto que forma en el 72 que no tiene un sonido de rock salvo porque tiene batería que es toda una innovación para Piazzolla en ese momento los temas duran, 6, 7, 9 minutos. Las versiones en vivo son extendidas, la versión de Adiós nonino duraba más de 10 minutos. Ahí empieza a aparecer algo que a Piazzolla lo seduce del mundo del rock. Le da un permiso de desarrollar más sin salir del campo de la música popular ni tener que escribir para una orquesta y poder trabajar con sus grupos desarrollando más el lenguaje”.

Y agrega que “después si aparece el jazz rock. Creo que lo primero que aparece es el sonido un poco internacional de los grupos italianos con sesionistas e incluye el órgano Hammond y bajo eléctrico. Después empieza a pensar en un grupo de gira para poder tocar ese repertorio y ahí es donde aparece la idea de formar el grupo con órgano eléctrico, piano acústico y sintetizador. Tiene un peso muy fuerte en los teclados. Es como si desplegara lo que hacían Rick Wakeman o Keith Emerson en varios instrumentistas. Esa termina siendo la estructura básica de ese grupo que como grupo de “jazz rock” es muy original porque no hay otro grupo que tenga esa formación. Por ejemplo, Chik Corea incorpora esos instrumentos, pero todo en uno. Ese grupo no se parece a ningún otro grupo de jazz rock de la época. Suena absolutamente a Piazzolla. Y cuando aparece el bandoneón es una revelación porque ningún grupo tenía bandoneón”.

Fischerman aventura que el sonido particular de Piazzolla y sus diálogos con distintos géneros comenzaron desde la formación del bandoneonista y fueron decisivos para la creación de su sonido característico. “El otro tema es que Piazzolla, como intérprete de bandoneón toca de una manera que nunca tocó ningún bandoneonista. Toca todas las notas sincopadas. Todas las notas estàn desplazadas de su acento por más que sean cortísimas. Está todo el tiempo en tensión con el acento. Ahí tengo otra teoría incomprobable que es otro malentendido productivo y es que Piazzolla traduce a su manera lo que le dice Gardel cuando lo conoce a los 13 años. Ahí le dice `tocas muy bien pero tocas como un gallego´. Gardel le apunta que le faltaba calle, le faltaba mugre. ¿Cómo lo traduce un pibe que vive en Nueva York? Poniendo síncopas. Yo creo que hay algo de lo que él entiende que es la roña y lo traduce a lo que escucha todos los días allá. Ahí aparece nuevamente el jazz aunque sea como telón de fondo de lo que sucede”, remaca.

Del tango a la pantalla grande

Además de discos y conciertos, la música de Piazzolla ha podido escucharse en numerosas películas y programas de televisión. A tal punto dejó su sello en las producciones que incorporaban sus composiciones que llegó al extremo bizarro de ser interpretada a capella como la banda sonora del entierro de Bernardo Neustadt cuyo programa Tiempo Nuevo contó con Fuga y misterio como cortina característica.

Piazzolla hizo mucha música para cine en los años 50 en Argentina. En ese sentido, tenía un concepto del músico profesional. Nunca hizo jingles que era lo que hacían otros para vivir. El siempre compuso, pero aceptaba todo y no le importaba mayormente de que venía la película. Hay algo que él le dice a Gorin sobre la primera película a la que hace la música Con los mismos colores y es que le dieron una orquesta completa y podía hacer lo que quería. El futbol no le interesaba ni vio la película, pero aprovechó que tenía una orquesta”.

Su trayectoria como compositor para el séptimo arte no se cirscuncribió a nuestro país, sino que durante su estadía en Europa trabajó para numerosas producciones. “En Europa hace música para muchas películas de segundo orden y vivió de eso. No eran grandes películas. Muchas veces no tiene relación, uno ve películas muy menores que tenían una música extraordinaria en la que Piazzolla se jugaba todo y otras películas más importantes no tienen la música que uno esperaría”.

Fischerman observa el buen maridaje que la música de Piazzolla llega a tener en películas que usaron obras que no habían sido compuestas adrede. En tal sentido señala que “está el caso de la Suite Punta del Este, una de sus obras más flojas que es usan en los títulos de 12 monos. Peor a pesar de que no es una de sus obras menos logradas pero el bandoón que la convierte en algo fantástico. Después tenemos I ve seen your face before, que es Libertando cantada por Garace Jones en una película con Harriso Ford”.

“Y en muchas películas argentinas en los 70 y 80 que hubieran querido tener música de Piazzolla y ponían a músicos para que imitaran su sonido. Esto también pasó mucho en la televisión. Creo que lo más logrado es el clima fantástico que se lograba en la introducción de Los Simuladores con la utilización de Cite tango en los simuladores.

Lo que yo rescataría de esta cuestión de la necesidad de la televisión y del cine argentino de usar música de Piazzolla o con aires suyos es que después de todas las discusiones que hubo Piazzolla fue el que terminó dándole un sonido inconfundible a Buenos Aires. En cualquier lugar del mundo, la música de Buenos Aires es Piazzolla. Más que Ginastera e incluso más que Gardel”, agrega.

Incluso compuso música para películas que iban en dirección contraria a sus posicionamientos políticos de tintes conservadores. “En el 82 Piazzolla como muchos otros se seduce con la figura de Astiz, Los Lagartos y la gesta de Malvinas. En ese momento casi toda la población era malvinera. Piazzolla le compone un tema a Astiz. Le dedica un tema que se llama Los lagartos. Lo presenta en el Regina en las funciones que hace con Goyeneche en junio de ese año, en plena guerra. Cuando termina la guerra alguien le sugiere que Los lagartos no es un buen título y él se lo cambia por Pista aérea. Se ve que le dicen que todavía que lo aéreo no está muy bien visto porque tiraban cadáveres al río. Entonces le pone Tanguedia y termina siendo la música de El exilio de Gardel, una película de Pino Solanas. El mismo tema que le había dedicado a Astiz termina musicalizando una película sobre los exiliados en la dictadura”, concluye Fischerman.

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