Redacción Canal Abierto | Al oyente no atento de rock nacional de los primeros 80 el nombre de Gonzalo Palacios, o el “Gonzo”, puede resultarle ajeno. Pero ha escuchado infinidad de veces el sonido de su saxo. Es que se trata del músico que marcó el ADN de sonido del instrumento para el rock hecho en nuestro país en el amanecer de la democracia inaugurada en 1983.
Charly García, Los Twist, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Soda Stereo, Virus, Sumo, Fontova Trío y Fircción son algunos de los nombres que integran un currículum inabarcable para los que ha prestado su dotes en discos o presentaciones en vivo. A comienzos de los 90, Palacios se radicó en España, donde vive y trabaja desde entonces, a excepción de un paréntesis que entre 1998 y 2002 lo tuvo en el país.
Pasaron más de 40 años de esos primeros pasos para que Palacios se pusiera al frente de un número musical, que lleva precisamente el apodo con el que fue conocido: El Gonzo. La formación se completa con Daniel Castro en bajo, el flautista Gustavo Ridilenir, Alejandro Ridilenir en la guitarra y el baterista Fernando del Castillo, todos músicos que también tienen su recorrido en distintas propuestas.
Alivio es el título de su primer disco, editado en vinilo por Aqua Récords, que incluye versiones de clásicos del jazz y el funk con un sonido que remite en gran parte a músicas de origen negro y una composición propia: Canción para Vera y Lucila. La presentación de este trabajo fue hecha en distintos puntos del país y culminará hoy y mañana en O´Rondeman (Lavalle 3177, CABA).
“Estamos haciendo una apuesta con un poquito de proyecciones a cargo de Gastón Gonçalves, va a venir a hacer las luces Sandro Pujía, el sonido va a estar a cargo de Esteban Cataián. Entonces le estamos dando el empaque que queremos darle a esto que es el momento de festejar un proyecto que tiene ya tres años de cocina. Además, ya me tengo que volver a España, así que van a ser los últimos dos conciertos de esta temporada. Estuvimos tocando bastante, tratando de rodar la banda para llegar bien afilados a este concierto”, cuenta entusiasmado Palacios a Canal Abierto.
Después de años de tocar en función de proyectos pensados por otros músicos, ¿cómo llegaste a esta propuesta personal?
-Llegué de unas maneras bastante accidentadas. De ahí un poco el nombre del disco. Al final, es un disco que empecé a grabar a fines del 2019 y que inmediatamente se vio detenido por la pandemia. Esto empezamos grabándolo en vivo en un concierto en un hall del Centro Cultural San Martín en Buenos Aires.
De lo que iba a ser originalmente, que hubiese un disco en vivo, quedó poco porque tenía que volver en marzo de 2020 a Argentina a mezclarlo. Imaginate que yo vivo fuera, entonces hice el concierto, me fui a casita y no pude volver después, quedé varado en mi isla. Entonces empezamos a escuchar lo que teníamos de grabaciones en vivo. Pasó el tiempo, lo escuchamos demasiadas veces y vimos que no nos satisfacía, entonces volvimos a grabar la mayor parte en un estudio en vivo entre fines del 2020 y principios del 2021 y a lo largo del año pasado terminamos el proceso de mezcla, que se hizo un poco largo porque fue a distancia y está saliendo justo ahora.
Esto en realidad es la continuación de un proyecto solista que yo encaré a fines de siglo, allá por el 98 y 99 y que se interrumpió. Cuando me fui a Europa en 2002 quedó trunco, quedó sin registrar. Yo estaba con necesidad de grabar un disco y, por fin, hace unos años, apareció la oportunidad de hacer este concierto que te contaba en el Centro Cultural San Martín. Decidí que era una excelente oportunidad de juntar de vuelta al grupo y hacerlo como creemos que es la música.
Tenemos un credo que es el de la música en vivo, entonces era la oportunidad de hacer todo de golpe. Pero bueno, las cosas se fueron dando como se fueron dando. Lo que tuvo este proceso de alargue fue que lo que en principio era un proyecto solista se fue convirtiendo en un grupo por la implicación de los músicos, por todo lo que pusieron, por la manera y la dinámica con la que trabajamos. Y también un poco porque me di cuenta de que yo no tenía un especial interés de desarrollar una personajística y ponerme en plan solista
Esto que estamos haciendo ahora es para mí es necesario y útil porque es promoción, pero no es lo que más me interesa en la vida vivir haciendo un personaje, dando montones de entrevistas y ese tipo de cosas. No es lo que busco tampoco. Tampoco tengo una convocatoria que me lo va a pedir, así que está todo bien balanceado y armonizado
¿Y cómo fue ese laburo a distancia, con un extenso océano en el medio?
-A veces se hace complicado. Yo trato de estar en Buenos Aires todos los años entre 3 y 6 meses, precisamente para poder tocar y aprovechamos esos momentos para grabar. Grabamos en el estudio todos juntos, como si fuera en vivo. Luego, por supuesto, hay algún retoque, algún detalle de producción o alguna edición, pero se trata de mantener ese espíritu sobre todo en el momento de la toma inicial.
Hay algunos temas que lo que se grabó en el estudio en la primera toma todos juntos es lo que quedó. Otros no, a otros se le ha cambiado algún solo, se le ha agregado alguna cosa y a otras no; hay un tema en vivo que fue muy, muy manipulado y hay otros dos temas en vivo que están tal cual se tocaron, o sea que no tienen prácticamente ningún aderezo. Sí hay uno de ellos al que le agregamos el saxo tenor porque el día que se grabó el Gustavo Ridile que le tocaba tocar el saxo tenor estaba enfermo y no fue. No quisimos dejarlo afuera y bueno, nos tomamos esa licencia de agregarlo luego.
Pero sí, la verdad que tiene un momento que es un poco ingrato lo de trabajar a distancia. Es maravilloso que se pueda hacer porque permite que los proyectos existan y salgan adelante, pero después se paga un precio.
Por ejemplo, yo cuando estoy grabando en mi casa en Menorca en el estudio, soy el productor, soy el ingeniero y soy el saxofonista. Con lo cual me cuesta mucho concentrarme como saxofonista porque cada vez que hay que apretar un botón tengo que salir de la posición en la que estoy. No tengo alguien del otro lado del vidrio, diciéndome está bueno, está malo, va bien por ahí. Me faltan ese tipo de interacciones, pero se trabaja y se trabaja hasta que hasta que se logra lo que se busca.
La cuestión es que al final el material tenga frescura y el momento de la toma sea honesto. La intención desde la tocada en vivo es que no nos gusta manipular un solo que salió magnífico. Si se te escapó una nota me parece que está bien, que es válido arreglar esa nota. Hacer solos por partes, pegar, cortar, afinar y acomodar todo es válido depende para qué tipo de proyecto, para qué tipo de estilo, pero no es lo que nosotros queremos expresar.
¿Y cómo fue el acto de ponerte al frente siendo que siempre estuviste en función de proyectos ajenos y cuánto aprendiste para esto de esos proyectos?
-Te contesto al revés entonces. Yo aprendí mucho mucho, mucho, mucho todo el tiempo. Siempre se aprende de todo, todo el mundo tiene una historia que contar, todo el mundo tiene una experiencia que transmitirte. Yo tuve muchísima suerte de empezar a trabajar muy joven con gente que tenía muchísima experiencia y muchísimo talento. Yo estaba ya a los 20 años girando con García en su momento cumbre, la gira presentación de Clics Modernos. Pensá que simplemente eso, era estar con el sonido hacia el público que lo hacia Amílcar Gilabert, las luces de (Juan José) Quaranta, el proveedor de sonido Milrud, el sonido de escenario lo hacía un Mario Breuer que recién empezaba, los músicos eran los GIT o Fito Páez que todavía no había grabado su primer disco.
Y era simplemente sentarse durante el montaje, abrir los ojos y ver cómo trabajaba todo el mundo porque hasta el último asistente era realmente un gran especialista en lo suyo. Todas las producciones que de verlo grabar a García aprendí en esos momentos mucho mucho, mucho. mucho.
Después, los Virus tenían un estilo de trabajo de una profesionalidad exquisita. De eso se aprendía mucho también. Luego me tocó ver los procesos de mucha de la gente de mi edad que empezaron a trabajar al tiempo de que fuera el gran éxito de Los Twist y esto que te cuento de la gira de García. También verlos trabajar y verlos aprender cuando yo ya tenía un poquito más de experiencia antes que ellos me ayudaba un poco a comparar lo que yo había visto con un García super experimentado y con un equipo técnico increíble y con un Soda Stereo sin experiencia, grabando su primer disco en un estudio donde tenían los técnicos que les había puesto la compañía. Entonces tenía también la oportunidad de ver qué no hacían comparado con lo que había visto que sí se hacía. Después, trabajar con Richard Coleman es ver cómo un tipo tiene la habilidad de jugar con las palabras, llevar una visión sonora y tratar de plasmarla.
También siempre ha sido un intercambio. Como te digo, por suerte tuve una experiencia por ahí más rápida, más inmediata y más variada que es lo que me permitía el hecho de tocar el saxo que es un instrumento que te lo llevas y haces montones de sesiones y tocas con montones de grupos. Sobre todo porque era una época en la que acá no había saxos de rock. Entonces yo tenía un poco, no te digo el monopolio, pero casi la exclusividad. Entonces también había un ida y vuelta porque yo me llevaba una experiencia de acá o de allá y la volcaba cuando trabajaba con otros grupos también. Entonces, hay grupos donde puede que yo haya llevado cierto profesionalismo o una manera de trabajar que había visto en otros lados con más experiencia y que se intercambiaban.
¿Y la primera parte de la pregunta anterior?¿Cómo volcaste eso al proyecto que estás encarando?
-Es realmente es muy satisfactorio. Vamos a ser sinceros, no es que yo no tenga ego o que no sea un tipo narcisista. En general, en uno u otro nivel, todos los artistas, todos los que nos subimos un escenario, lo somos y hasta está bien que sea así. Si no tenés ganas de que te miren, que te aplaudan y no tenés ganas de contentar a un público, no te subas a un escenario porque eso es lo que la gente quiere ver. O sea, quiere ser seducida, quiere ser encantada. Es a lo que vas a un recital, a buscar algo que no es lo que ves todos los días. Pero dicho esto, tal vez porque soy un poco vago mental o porque o porque me miro a mí de afuera demasiado, me encuentro con que el exceso de personaje me pesa. Entonces he logrado con muchos de los que son mis mejores amigos y al mismo tiempo los mejores músicos que conozco, un plantel donde esto tiene un mismo nivel de respeto, de escenario, de presencia musical, de aporte musical al grupo.
Eso dentro de un paquete que armo yo a mi gusto, entonces tal vez tardé muchísimos años porque tenía que encontrar el punto justo personal mío para lograr esto. Es una cosa hecha a mi medida donde yo puedo tocar todo lo que quiero, hacer la música de mi vida, hacer la música que me gusta, pero al mismo tiempo entre un grupo de pares y de iguales y muy basado en la amistad, el cariño y el respeto mutuo por lo que toca el otro.
Alivio está bastante alejado de lo que recién repasaste que hiciste en tu carrera.
-Sí y no. Efectivamente, no es formato canción para empezar. O sea, es todo música instrumental. Por ahí está mucho más cerca del jazz que de lo que habitualmente he hecho que es moverme dentro del rock del rock y del pop. Esto está muchísimo más cerca del jazz, pero al fin y al cabo no es jazz o no estrictamente jazz. No somos músicos de jazz. La mayor parte de nosotros somos gente que venimos del rock y del pop. Mis compañeros son músicos extremadamente competentes con capacidad para tocar, pero no es un idioma estrictamente jazzero el que usamos. El tipo de solo, si escuchas el disco, son solos que podrías cantar, te los podrías aprender de memoria, al final no son del tipo patrón ni escala.
Y tocamos por ahí con sí con una intención un poquito más, no sé si es de rock o pop, pero con un tipo de entusiasmo y un tipo de energía más cercana a de donde vengo. Así que tengo el problemita de que no estoy en un nicho que vos puedas definir con dos palabras. No podés decir que estoy haciendo jazz, estoy haciendo blues o estoy haciendo funk. Un poquito de todo en general. Por ahí la línea que más o menos lo hubiera definido hace un tiempo es la de música negra, entre blues, funky todo lo que puedas meter en el medio pasando por un poco por el swing.
Pero también tenemos nuestras divergencias. Por ejemplo, el único tema nuestro que tiene el disco es un es como un jazz-vals, completamente blanco, más por ahí del estilo de Dave Brubeck. Si querés con un gustito te diría a chacarera, porque pasa así del tres por cuatro a tener un gustito así medio seis por ocho y alguna fraseo es un poco más entre el chacarera algún toquecito de bossa nova. Entonces este y algunos de los temas que hacemos, no son estrictamente negros tampoco. Yo escucho a las bandas de Willy Crook o de Gillespi y por ahí sería ese una un acercamiento. Es algo así, pero tal vez un poco menos funk y un poquito más jazz. Si querés más blues.
Básicamente yo entendí la música a través del blues. Me crié escuchando los Beatles. Soy muy rocanrolero, porque aparte los Beatles que yo mamé son los primeros. Aunque también tengo muy metido el jazz tradicional dentro con la cuestión familiar. Mi tío fue un gran trompetista del jazz tradicional. Su disco estuvo en casa desde antes de que yo naciera y es uno de sus discos que creo haber escuchado todos los días durante 10 años. Cuando se me acababan todos los discos de los Beatles, ponía el de mi tío.
Entonces es un poco la música popular de improvisación como la puede entender alguien de mi edad que no se dedicó al jazz. Somos una generación muy abierta. Hemos escuchado rock, hemos escuchando rock and roll, hemos escuchado rock sinfónico, escuchamos música clásica, escuchamos tango, escuchamos bossa nova y hemos escuchado mucho swing. Pero no le no le damos jerarquías, entonces al final cuando empezamos a tocar aparece todo ese bagaje que traemos. Es un poco esa cosa de fines de los años 60 principios de los 70 donde se experimentaba y se usaba todo y eso nos quedó muy marcado este.
Este fin de semana culminan las presentaciones de Alivio que estuviste haciendo en distintos lados. ¿Cómo fue el reencuentro con el público después de una ausencia tan larga? Más pensando que el público de rock creció en todo ese tiempo que no estuviste.
-Algo llegué a agarrar de esa masificación. Por ejemplo toqué con los Redondos en Obras. Y cuando volví en el `98, también me invitaron a tocar en el estadio de Colón en Santa Fé. Pero para ubicar un poco en el tiempo, la primera vez que me fui yo fue en el 91. Luego luego volví más o menos 97, 98 y me vuelvo a ir en el 2002. Yo me perdí, por ejemplo, toda la época de los de los 90 que fue el momento del gran crecimiento. También fue el momento del gran crecimiento, en paralelo, de dos cosas muy antagónicas que fue todo el movimiento sónico y por otro lado el rock barrial. Siempre esa cosa dos puntas que tenemos.
Se me escapó todo el exitismo de esa época también. Lo que me pasa a mí es que me salto períodos muy largos. Y Argentina es muy cíclica. Entonces yo me voy con una idea de país. Cuando yo me voy hay algún tipo de burbuja, algún tipo de entusiasmo. Y yo me fui, yo sigo con la misma idea con la que me había ido. Y cuando vuelvo encuentro a toda la gente excitada y pensando que está todo fantástico, pero yo vuelvo con el mismo cinismo con el que me fui.
Por ejemplo, mi primer vuelta fue antes de que se cayera la convertibilidad, el uno a uno. Era muy evidente para mí que se iba todo por el inodoro y veía la gente diciendo que no se puede caer el uno a uno porque si se cae nos caemos todos. ¿Y a quién le va a importar que nos caigamos todos? Es así, así ha sido siempre. Yo no estaba enganchado, no tenía deudas, no tenía deudas en dólares, así que no necesitaba auto convencerme de que la cosa no iba bien. En cambio veía un tipo de interés ridículo y ese tipo de cosas que anuncian que todo se va a pudrir pronto.
Además, en diez años, en siete años, cambia el público. Así que imaginate en en 20. Esta última vez fueron 20 años. Y todo dio varias vueltas. En los 90 fue como que se negaron los 80. Después hubo un cambio radical de público a partir del 2000 y empezó un poco toda la cuestión de la caída de la industria discográfica. Luego la piratería y el paso a las plataformas y en la aparición de Internet como medio fundamental para la difusión y para la escucha de música, con esta dictadura un poco de Instagram y de Facebook, de los 30 segundos de atención y de que sea al fin y al cabo más importante el contenido o el like que realmente lograr que el oyente se siente a escuchar música.
Así que son muchas sensaciones. Una es encontrarme con un público absolutamente desconocido. Hay gente que incluso que nació después de que yo me fuera. Hay un público para el cual el rock ya no es la no es la música principal con la que se comunican y socializan, aunque sí la escuchan. Pero por otro lado, encontrar otro grupo de gente de la misma edad que sigue escuchando rock y que sigue escuchando es tipo de música que heredaron de sus padres.
Luego, ver una serie de lugares que no había antes, un circuito de jazz y de música cercana al jazz que hay en Buenos Aires y en muchas ciudades del interior que antes no había. Son salas de 100 ó 200 personas para conciertos de de música instrumental y de una escucha un poquito más atenta y no de estar saltando. Antes de eso en Buenos Aires había dos o tres lugares como mucho para escuchar jazz y ahora tenés 40.
Y la última cosa es la vuelta que ha dado la cuestión de la valoración que antes te decía que durante los 90 de los 80 un poco se renegaba y se negaban. Obviamente siempre sucede que la década que te toca vos es la que te gusta y en general por una cuestión cíclica suele ser como antagónica con la década anterior. Pero estoy viendo que de unos cinco años a esta parte los 80 se han puesto en valor.
Creo que nos hemos convertido en los últimos clásicos del rock. Quedó el periodo fundamental de fines de los 60 y principios de los 70 como un primer momento clásico y después están los 80. Eso lo ves en la gente que está tocando: Fito, Fabiana, Melingo, los virus de vuelta, y al fin y al cabo Divididos es la gente de Sumo, lo mismo que Las Pelotas. También está la banda del Indio, aunque los Redondos es un fenómeno extraño en qué década los ponés. Porque si bien estaban en los `0, estallaron en los 90.
También en ese tiempo de ausencia se dio que cuando te fuiste por primera vez, el disco de vinilo era aún un formato vigente. El CD era incipiente y no estaba popularizado. Ahora, 20 años después, en formato físico vuelve el predominio del disco de vinilo. ¿Cómo te llevás con este formato?
-El vinilo es el formato con el que yo aprendí a escuchar música.Para mí escuchar música siempre fue tener un vinilo en la mano, estar sentado en un sofá frente a un par de parlantes. O antes en el Winco, porque empecé escuchando música en un Winco, que era un tocadiscos muy básico, como una especie de ensaladera cuadrada con una bandeja arriba y un parlante ovalado adelante. Era como el Fiat 600 de los tocadiscos.
Pero siempre era la cuestión de tener una pila de discos y estar sentado de ahí: era un momento exclusivo para la música. Luego fueron llegando el sistema estéreo e incluso los auriculares, pero siempre con la tapa en la mano, con esa mística de dedicarle un tiempo y de estar mirando un arte muy completo. Los discos tenían una tapa grande que tenían un arte que podías ver y grande. Se invertía un dinero o una intención artística y vos escuchabas un disco y era una cosa que tenía en general, y sobre todo a partir de principios de los 70, un discurso de punta a punta.
Al principio los álbumes, que por eso se los llamaban álbumes, eran una colección de simples. Los grupos en los principios de los 60 sacaban una serie de singles y a fin de año los metían todos en un disco y salían 14 temas juntos de tres minutos que no necesariamente estaban hechos para que fueran parte de un disco. Era como un apelotamiento de música.
Después se empezaron a hacer los discos de una manera que te enganchaban y vos escuchabas un lado de punta a punta, después te levantabas, lo dabas vuelta y escuchabas el otro y tenías todo un recorrido emocional y estético que se disfrutaba muchísimo. Incluso no necesariamente como ahora que hay que poner el tema el más exitoso primero. No, si la cuestión del recorrido musical por el que te quería llevar el artista, hacía que ese tema tuviera que estar último, se ponía último y es un poco como así es como yo concibo la música.
Para mí es una alegría que haya desaparecido el CD. No en el sentido comercial, porque los músicos hemos perdido el control sobre qué pasa con la música que publicamos. O sea, a menos que vendas muchísimos, cientos de miles, es casi imposible que puedas tener un seguimiento y una devolución monetaria de lo que estás haciendo. Esa es una pena, porque el CD, quieras o no, seguía siendo un objeto físico que se podía contabilizar muy fácil. Con la compañía vos podías tener mejor o peor arreglo, pero tenías un 12% de la venta del disco y ese 12% lo tenías de cada CD que se vendía. Estaban los derechos de las radios, que tenían que pasar una planilla y se sabía qué tema había sonado. Entonces podía decir que si se vendieron cinco, tengo el 12% de 5, o se pasó 20 veces en la radio tengo un 10,5% de tantas veces que se pasó en la radio. Eso se nos escapó. Se nos fue de las manos. Parece que estábamos todos muy contentos con eso de que no había que depender de las compañías y que se podía llegar a todos lados, pero creo que dejamos escapar el control.
Pero por otro lado, el CD como objeto, como sucedáneo del disco es una especie de espanto. Es una cosa fría, plasticosa. El arte está muy limitado, es una cosa de 12 centímetros por 12 centímetros, es medio espantoso, no tiene ningún tipo de poesía. Al principio estábamos todos muy enloquecidos con el CD porque el vinilo tenía esa cosa de que tenés que tener una bandeja muy calibrada, que si no cuidaste el disco a los años empieza a tener fritura y tenía los límites que tenía. De repente, el sonido del CD, sobre todo si lo escuchabas por auriculares, era tremendo. Había habido como un vuelco en el audio que nos sedujo mucho a todos al principio, pero con el que se sacrificó mucha magia..
Entonces, a este lanzamiento no lo podía ver de otra manera. Yo tuve amables discusiones con mucha gente, incluso con la compañía. Me decían que cómo vas a sacar un disco, cómo vas a sacar todo junto. Ahora se hace de otra manera, hay que sacar una cosa por mes porque el contenido, porque hay que mantener la atención. Y yo dije que eso está, es así, ahora se graba, se edita en plataformas y bueno, es lo que hay. Hay que generar contenido, hay que mantener la atención de la gente, etc. Eso está, pero yo quiero rescatar, no sé 500, 300, 600, 1000 o los pocos que sean, pero quiero imaginarme que alguien se va a sentar en su sofá sin hacer nada al mismo tiempo o como mucho estar limpiando en tu casa con el sonido al mango, pero escuchando música.
A mí me desespera mucho la imagen actual de una persona escuchando la música en la computadora mientras se trabaja a distancia, mientras lee las noticias, mientras atiende sus redes sociales y mientras chatea por whatsapp con sus amigos. Y está escuchando además en los parlantitos de la computadora. Y posiblemente desde una playlist, ni siquiera está eligiendo qué tema va escuchando. Esa persona no se está dejando emocionar por la música.
De eso se trata para mí transmitir emociones y el oyente de vinilo tiene un poco eso. Es un tipo que por pasión, por convicción, por gusto, por fetichismo o por esnobismo, me valen todas, pero ese escucha le da un tiempo a la música, le dan un lugar físico en su casa. Es la música que yo espero que se rescate.
Por otro lado, está lo que decíamos antes de que se nos ha escapado la manera de ver una retribución. Y no es que se haga por esto, pero al fin y al cabo en el vinilo que estoy sacando ahí hay una inversión importante. Las cosas no salen gratis, los artistas de tapa, los técnicos y ese tipo de cosas que si bien son todos amigos y hacen precio y encima ponen un plus de onda porque precisamente son amigos y les gusta, tiene una inversión y tiene una inversión en tiempo y en cariño. Además, simplemente hacerlo el vinilo tiene un coste.
Pero tengo una maravilloso arreglo con la con la compañía discográfica Aqua Records, que por suerte es una compañía de gran prestigio, pero pero sobre todas las cosas es de las que todavía están manejadas por melomanos. O sea, es un negocio para ellos, pero les interesa la música. No son gente que está en una compañía multinacional que ayer estaba vendiendo electrodomésticos, les fue bien y dijeron vamos a poner a este en la parte de discos porque es un buen administrador, pero de música sabe menos que de licuadoras.
Entonces realmente llegamos a un acuerdo maravilloso, que creo que lo están pudiendo hacer muchísimos músicos. La inversión de vinilo la hago yo. Ellos ponen el sello, toda la logística, pero la inversión es nuestra y después la distribución y la venta del disco también lo hacemos nosotros. Con los cual ahí sí, realmente tenemos una retribución digna por cada disco que se vende.
Esto implica también recuperar esa parte del negocio, con lo cual es una mezcla de todas cosas muy positivas: poder hacer una obra de arte completa que incluya el arte de etapa es una cosa música de arte, hay por otro lado el la suposición de que el que de que el o la escucha de vinilos realmente se sienta escuchar música y le da la importancia que uno espera que le den y luego el recuperar el esa parte del negocio o como quiera llamar, pero que nos toca.
El sonido que tuvo el saxo en el rock nacional fue hecho a imagen y semejanza de lo que hiciste a comienzos de los `80. ¿Cómo fue dar con ese sonido?
-Ahí se dan dos cosas. Una es que, vuelvo a decirte, yo ni pretendía ser un músico de jazz. Escuchaba jazz, por supuesto, pero mi propio ADN estaba muchísimo más cercano al rock. Y de hecho yo llegué al saxo un poco de casualidad. Yo empecé tocando la flauta dulce muy chico, con una formación. No la típica flauta dulce del colegio, sino que iba a una academia con una formación incluso un poquito orientada a la música barroca, renacentista. Después también era natural un poquito meterme en la música andina que había muchísima en ese momento. Estamos hablando de los 60 y 70.
Y es un poco raro porque yo creo que mi capacidad de improvisar, además de que siempre desde que tengo uso de la memoria vivo cantando inventando melodías, pero empecé a improvisar a partir de la música andina. Cuando empecé a tocar carnavalitos y ese tipo de cosas, encontré lo que se llama la escala pentatónica. Sin cargar mucho a la gente, es la típica de la música andina o de la música oriental. Pero un día descubrí que con un par de aditamentos, con una notita acá, otra notita allá y todo muy intuitivo porque era muy chico, podía empezar a tocar cosas parecidas a lo que era el disco de jazz de mi tío. Entonces yo improvisaba, tenía buen oído, sacaba cualquier cosa, lo que escuchaba lo podía tocar, por supuesto siempre en la misma tonalidad. Mis primeros jugueteos fueron gracias a la música andina.
Después apareció en mi casa un disco de Jethro Tull y ahí pasó que se juntaron todas mis influencias: la música barroca, ese gusto por lo que yo tampoco sabía que era el blues que es algo que yo conocía tangencialmente a través del rock and roll de los primeros Beatles y el blues que hay que hay dentro del jazz tradicional que se mezclaba con la música barroca, Jethro Tull y la flauta. Entonces, ¡pum!, me estalló un poquito la cabeza y ese fue el sonido que me definió en la última infancia, primera adolescencia y empecé a tocar flauta traversa.
Un poco convencido, porque me encantaba la flauta dulce. Era mi instrumento, pero bueno, la gente alrededor, te va te va diciendo que tenés que estudiar un instrumento serio. Eso más la influencia de Jethro Tull. Traté también de ser un músico clásico: fui al conservatorio y por diferentes razones me fue muy mal. Eso pasó más o menos a los 15 años y ahí sí, desgraciadamente o no -no lo sé-, un poco por reacción a eso que sentí como un rechazo de la música clásica, me volví un poco talibán del rock and roll.
Casi que me dediqué exclusivamente a los tres tonos del rock y del blues. Por ahí anduve varios años hasta que me cansé de ir a tocar con grupos eléctricos y que no se escuchara lo que hacía. Porque la flauta tiene un sonido que es muy difícil de tocar realmente bien y sobre todo de tocar en la parte que realmente sí se escucha. Además, en esas épocas no solíamos tener micrófonos y amplificadores en casa. Sí el guitarrista y el bajista tenían equipo. Y a veces ni los cantantes, que a lo sumo tenían un micrófono y lo enchufaban en otra entrada del equipo del bajista. Pero en general, lo que solía suceder en una zapada o un ensayo era que sólo se escuchaba bajo, guitarra y batería.
Un día, un amigo me llama y me dice “vení a casa que vas a ver lo que tengo”. Se había comprado un saxo. Como las posiciones de los dedos es prácticamente tal cuál salvo detalles que la flauta dulce o la flauta traversa, era simplemente aprender a emitir el sonido, cosa que pude hacer en minutos, y de repente, de la nada estaba tocando un instrumento que sonaba seis, siete, diez veces más fuerte que la flauta traversa y con el que podía además hacer cosas que yo asociaba con la guitarra, que era el instrumento que más escuchaba. Porque para ese entonces yo escuchaba guitarristas básicamente. Insisto, escuchaba de todo, pero a lo que en general más le prestaba atención era los guitarristas
Entonces creo que encontraba que con el saxo podía hacer cosas muy similares. Entonces toda mi primera época de tocar el saxo fue intentar tocar como un guitarrista. Entonces era un saxo de rock, con un tipo con cabeza de rock y tocar un instrumento que de repente se puso de moda y esa es un poco la cuestión. Yo no llevé el saxo al rock. Aproveché que de repente era el instrumento extra de moda de los 80. Había solos de saxo en montones de canciones muy conocidas y todos los grupos en general tenían un saxofonista. Además estaba todo el movimiento de ska que traía necesariamente un saxo. Yo también era un tipo muy inquieto y desde muy chico, andaba por todos lados. Todo Buenos Aires y Gran Buenos Aires moviéndome de sala de ensayo en sala de ensayo, prendiéndome en cuanto proyecto estuviera saliendo, poniéndome la camiseta en 15.000 proyectos, tocaba siempre en seis o siete grupos al mismo tiempo, tenía amigos en La Plata y me iba a tocar ahí La Plata.
Toda esa gente empezó un poquito al mismo tiempo a subir y yo estaba en todos lados. Y claro, luego la gente quería un saxo para un tema, dos temas o para grabar. Y resulta que sí había tipos que tocaban mucho mejor que yo, pero cuando llegaban al momento de la grabación, tocaban lo que les parecía a ellos y lo que tenían ganas de tocar ellos que era tocar como Coltrane por ejemplo. Pero eso no era lo que estaban buscando los músicos. Entonces yo, que escuchaba lo mismo que escuchaban los otros músicos de rock y no tenía un idioma y un fraseo jazzero, resulta que escuchaba el tema y me metía en el tema. Y cuando venía a mi solo era un solo o le hacía la introducción, salía algo que estaba relacionado con lo que venía pasando en el tema . O sea, no estaba tocando mi solo de jazz arriba de un tema de rock. No, yo estaba metiéndome en el tema y tratando de imaginarme qué hubiera tocado un guitarrista. Es una cuestión de idioma, al fin y al cabo.
Entonces, a pesar de que yo empecé a grabar a los dos años de haberme comprado un saxo y además después de todo un período donde había sido muy refractario todo lo que era estudiar, practicaba mucho, tocaba mucho, pero te podría decir que era una especie de analfabeto funcional. Yo tocaba lo que se me ocurría en la cabeza, lo tocaba de oído, de lo que escuchaba dentro mío, cerraba los ojos pensaba qué tocaría tal guitarrista acá. Me aparecían referencias de la música que yo escuchaba que coincidía mucho más con los grupos con los que grababa que lo que hubiera hecho otro saxofonista. Creo que esa es un poquito la explicación de por qué ocupe tanto ese nicho casi con exclusividad.