Redacción Canal Abierto | Troilo, una teoría del todo es una “biografía heterodoxa” del creador de Sur. Así la define Mariano Suárez, quien escribió el libro a cuatro manos junto a Miguel Angel Taboada. Evitando el acontecer de manera cronológica, el trabajo toma distintos aspectos de la figura del bandoneonista para adentrarse en cuestiones vinculadas al tango, la cultura popular, la creación y el devenir político argentino a lo largo del siglo XX.
“Hay un énfasis muy importante en cual era el país, cuál era la Argentina que permitió el despliegue estilístico de Troilo y del tango en general. Era una Argentina que tenía récord de venta de discos de ventas de libros donde los bares, los restaurantes, los cafés estaban llenos de representantes de la clase trabajadora que tenía el 51% del ingreso nacional en sus manos. Ese fue el momento que permitió el esplendor de de Troilo y de las orquestas y no está disociado de esa realidad”, aseguró Suárez entrevistado porCanal Abierto en el marco de la 46ª Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.
El primer capítulo aborda sendas presentaciones de Troilo en un ámbito entonces no muy hospitalario a las culturas populares como es el Teatro Colón. La primera es en 1953, durante una representación de El conventillo de la Paloma, durante el gobierno de Perón. La segunda es en agosto de 1972, con la presidencia de facto de Lanusse.
“Es un episodio muy particular, porque a Troilo siempre se lo ubicó como la síntesis, el balance y el equilibrio, tanto en términos musicales, tanto como políticos. Era una figura querida de todos lados y en ese momento el peronismo lo utilizó dentro de una batalla por convertir también al Teatro Colón en un espacio para las músicas populares. Así que Troilo se presentó en el Teatro Colón ese año en el marco de la política que llevaba el gobierno peronista por alterar un poco la programación del Colón fuera de la concepción tradicional de que fuera teatro solamente de de ópera de ballet”, contó el periodista.
“Ahí subyace la pregunta de qué debe hacer un gobierno popular con el Teatro Colón. ¿Lo populares que se programes algunos eventos de la música popular o si lo popular es lograr que un chico de una barriada vulnerable o vulnerada tenga la posibilidad del goce de esas músicas? Porque no hay una restricción económica para ir al Teatro Colón. Hoy una entrada del Teatro Colón es más barata que ir a la cancha cualquier domingo a ver un partido de fútbol de ascenso, así que el problema de la falta de acceso es otro”, prosiguió.
Al respecto, el autor advirtió que “durante el peronismo la programación del Teatro Colón fue muy rica en muchos sentidos. No fue completamente rupturista. Desde una perspectiva tradicional de la ópera o del ballet se puede decir que cumplía con esos estándares. Pero sí hubo gestos que fueron muy disruptivos para la posición política de la época, porque que ahí hubiera jornadas que estaban cedidas a los sindicatos o que hubiera discursos del propio Perón y Eva Perón dentro del Teatro Colón era algo inaceptable para la posición de ese momento. Pero lo que marcamos en el libro que no logró cambiar el comportamiento de las audiencias. El público que iba al teatro Colón terminó siendo el mismo que fue durante otros gobiernos”.
Sobre la segunda presentación en la paradigmática sala porteña, Suárez señaló que “fue durante el gobierno de Lanusse, en esa etapa de tironeos con Perón y de apertura política que se avizoraba, donde también Lanusse hacia su propio juego político, donde todavía intentaba también presentarse como candidato a presidente. Ese es también otro momento del tango donde Troilo es una figura ya consagrada y en el Colón se arma una noche de tango y otra noche de folklore tanto. También fue muy famosa la presencia de Mercedes Sosa que tuvo alguna rispidez con las autoridades del momento. Pero fue un momento en el que también las autoridades políticas militares del país quisieron aprovechar eso en el marco de una apertura política que intentaron conducir para evitar la el regreso exitoso de Perón al gobierno y el poder”.
Otro de los aspectos que se abordan a partir de la obra del bandoneonista es la tensión entre canon y popularidad en el arte. Al respecto y sobre el caso puntual de Troilo y el tango, Suárez afirmó que “su orquesta siempre fue popular, pero nunca fue la más popular. El funda la orquesta en 1937 y la orquesta que causaba furor en el momento era la de Juan D’Arienzo. Era una orquesta muy bailable y muy rítmica, a diferencia de la orquesta que Troilo empieza a construir y que va a ser una orquesta más de escucha. Ahí se va construyendo esa rivalidad es más de los públicos que de los propios intérpretes”.
“Lo interesante de eso es ver como Troilo se inserta en el momento porque él advierte como la escena del tango estaba dominada por las orquestas bailables. Su primera orquesta es una orquesta bailable y muy de a poco va evolucionando y la va transformando en una orquesta de escucha y en unos pocos años se convierte en la orquesta que alberga los mejores arregladores del tango en Argentina. Obviamente revierte es ese resultado, pero lo hace de modo tan pausado que y la evolución están casi imperceptibles para el público que se lo sigue considerando un un elemento de la tradición”, agregó.
Uno de los aspectos que se apuntalan en la orquesta de Troilo es la centralidad del cantor como figura. “Antes la orquesta hacía todo una pasada del tema en forma instrumental y después entraba el estribillista. Hacía un fragmento de la canción a veces y no tenía importancia. De hecho, a veces en las portadas de los discos no se lo mencionaban ni siquiera al estribillista. Hubo dos o tres orquestas antes de Troilo que ya incorporaron el cantor en forma permanente, pero el que consagra y convierte al cantor en un eslabón indispensable inamovible dentro de la orquesta de tango es Troilo con Fiorentino en el primer período de su orquesta entre el 37 y los primeros años 40. Luego terminaron siendo 18 los cantores que lo acompañan a lo largo de toda su trayectoria. Todos tuvieron diferentes estilos, pero nunca más se volvió a cuestionar que el cantor dentro de la orquesta tuviera un rol trascendental”, contó Suárez.
A través de la figura de Troilo también se aborda la caída del tango como la banda sonora excluyente de Buenos Aires. “El llega a vivir ese inicio del declive del tango tanto en términos compositivos como de asistencia de público. Él empezó en la década del 60 a trabajar con el formato de cuarteto, porque la orquesta de alguna manera se hacía insostenible porque requería un nivel de ingresos que que ya el tango no generaba”, explicó el autor.
“Uno de los factores que incidió en esos cambios fue la televisión. Los formatos para tocar en los set que reclamaba la televisión eran esquemas más chicos. Entonces Troilo fundó su cuarteto y empezó a trabajar más con ese formato que con el de la orquesta. Cuando él muere en el 75, él estaba haciendo su último espectáculo, que se llama Simplemente Pichuco y es un espectáculo que en los primeros días no llenaba el teatro. Entonces ya se veía en ese tiempo que a pesar de todo lo que significaba y el prestigio que tenía, en él también ya se registraba la cierta decadencia del tango o ciertos cambios en los gustos musicales”, concluyó.
Entrevista: Manuel Rodríguez