Redacción Canal Abierto | En esta entrevista realizada por la revista Caracol de la Universidad de São Paulo a Adrián Cangi*, el ensayista y filósofo describe el legado de Néstor Perlongher (1949-1992), poeta y militante por los derechos civiles de las minorías sexuales.

Este 26 de noviembre se cumplen 30 años de su muerte en São Paulo, donde vivía desde 1982, a causa de una septicemia generalizada producida por el SIDA. Como homenaje, Red Editorial lanzará una nueva edición de “Evita vive”, junto a otros textos del autor, con un nuevo prólogo y el texto completo de esta entrevista de la que reproducimos un fragmento a modo de anticipo.

 

¿Quién fue Néstor Perlongher? (Paisajes y conceptos) – Fragmento

Caracol**: Este año se celebra el aniversario de los treinta años de la muerte de Perlongher. En primer lugar, nos gustaría saber cómo se da tu aproximación a la obra y el pensamiento de Néstor Perlongher, desde qué perspectivas temáticas y teóricas. 

Adrián Cangi: Me acerqué a la obra y pensamiento de Néstor Perlongher interesado por el combate político en favor de los derechos civiles de las minorías y por su lucha contra las gramáticas del poder en el cuerpo de la lengua, con el deseo de inventar nuevas retóricas en las matrices perceptivas y afectivas que produjeran umbrales para las transformaciones del deseo. Perlongher militó por una metamorfosis del deseo.

El poeta y activista político me convenció de que no hay revolución social sino se transforma la lengua desde dentro, sino se inventan figuras retóricas en el orden de los discursos que produzcan cuerpos por venir. No alcanza la revolución de una economía política sino se toca el nervio libidinal.

Me encontraba con Perlongher en sus viajes entre Brasil y Argentina, interesado en su potente trabajo poético después de escuchar el poema “Cadáveres”, como el más poderoso testimonio inventivo contra la dictadura argentina. Compartíamos, por distintos motivos, el amor a la figura de Eva Duarte. Finalmente, después de su muerte trabajé con la obra de un amigo, impulsado por Jorge Schwartz y con una beca posdoctoral de FAPESP. Seguí el hilo de plata de una paradoja ejemplar, reunida como “síntesis disjunta” o como “disjecta membra” en sus grafías de vida. Paradoja que culmina atravesando sus ensayos, relatos y poética, y que podría enunciarse así: la ‘extática’ siempre se opuso a la ‘retórica’, como los magos se opusieron a la verborrea urbana de una práctica política. El interés por ambos dominios en el poeta, narrador y ensayista rioplatense –extática poética y retórica política– siempre me conmovieron por su composición e inversión, por producir mezclas inesperadas y transformaciones inventivas.

Perlongher me cautivó en las marcas de su biblioteca, en las huellas manuscritas de sus cartas, en los gérmenes de líneas para un poema. Lo hizo por las maneras de producir la sintaxis por “cut up” compositivos, por el “uso” de unas series que despliegan disyunciones lógicas y prácticas lingüísticas entre historia política y líneas de invención del deseo. Para el poeta “hacer sentir” un cuerpo extático en la construcción poética es tan importante como describir una escena de transformación política en sus ensayos de posición, donde las minorías ganan espacios de expresión en los derechos civiles y los cuerpos impensados emergen de las figuras que los fabulan. En las políticas del deseo que Perlongher practicó y en las que aún creo, hay simultáneamente un entramado y un desacuerdo entre liturgia y ritual, entre extática y retórica, entre poética y política. Entramado y desacuerdo que no pueden ser unificados por ningún mito englobante como régimen de una matriz sensible. Tal vez por ello, lo atraviese la noción de “disjecta membra” que configura el sentir de la expresión americana. Hay en su obra fronteras, umbrales y pasajes donde se privilegia cierto grado de oscuridad que no impone la transparencia. La transparencia de cualquier orden del lenguaje es un modo “micropolítico” o “molecular” de prácticas fascistas, que se proyectan hacia un realismo político de las representaciones mayoritarias, y que al final culminan por imponer modos o maneras de la identidad. Modos de la identificación cerrada sobre sí, tanto en el “aquí” de los deícticos como en el “entre-lugar” de las preposiciones.

El poeta-activista militó por una sexualidad no-relacional y por una apertura de las identidades cerradas en grupúsculos de auto-reconocimiento y auto-satisfacción. Anticipó a nuestro tiempo. La obra de Perlongher sostiene, como un impulso constructivo, la idea e intensidad de que la poesía tiene que “hacer un cuerpo” y que solo hay políticas que liberan vidas cuando las poéticas inventan por figuras “otros cuerpos por venir”. El cuerpo se desplaza entre las cosas y las proposiciones, entre un ensayo que describe y designa y una poética que expresa y delira. Perlongher inventa series que cruzan avatares de la historia política con maneras del deseo para contornear cuerpos en fabulación y transformación. Descubrí en su obra que no hay un método aunque si una lógica de la sensación muy precisa: una larga preparación por robo y captura, un intenso trabajo negro y clandestino, aunque siempre practicado en el “entre” de las relaciones y en el “fuera” del desapego. Su marca filosófica es la obra lógica de Deleuze. Su construcción política emerge del trabajo conjunto sobre Deleuze y Guattari.

El gran poeta rioplantense del barroco plebeyo cuerpo a tierra murió hace treinta años. Mil novecientos noventa y dos absorbía la bravura y el coraje político del argentino. Enterrado en São Paulo bajo un homenaje del Santo Daime, cambió la poesía y el ensayo de intervención política en nuestra América. Provocó una alteración en los hábitos cotidianos y en los ritmos cósmicos, una perturbación que tiene algo de irreversible, como lo tienen las obras de los brasileños Paulo Leminsky y Wilson Bueno. Parece haber sido olvidado en el Brasil donde fuera célebre a mediados de los ‘80, hasta el bestseller de O negócio do michê: prostituição viril em São Paulo. En ese tiempo su palabra política circulaba desde el grupo Somos hasta la prensa pública, desde los bajos fondos de los dark rooms del centro paulista hasta las aulas de la Universidade Federal de Campinhas, desde los grupos minoritarios que fluyeron hacia el apoyo del PT hasta la discusión necesaria de un anacronismo barroco para pensar nuestra América. Estos trazos de una grafía de vida recorrieron multiplicidad de cauces con un mismo fin: reinventar las lenguas del Brasil menor y hacer visibles otras prácticas de vida posibles.

Nestor Perlongher

Sus amigos de girias de antaño hoy ya no están: los poetas Roberto Piva y Glauco Mattoso, aunque han quedado sus huellas poéticas como parte de una generación a la que se entregaron. Perlongher los acompañó en sus escrituras. Su querida amiga Josely Vianna Baptista ha dejado su estela –traductora minuciosa de Lezama Lima– desplegó una colaboración magistral de traducción telefónica de la que surgía la antología poética Lamé. Aún insisten con fuerza de producción Jorge Schwartz y Suely Rolnik, con quienes compartió escritura y proyectos de invención. Una urdimbre de amistades que creyeron en otras políticas de los cuerpos y del deseo, pero sobretodo en una “descolonización del inconsciente” y en una “politización del deseo”, parecen haber caído en la sombra del pasado de unas luchas aunque resulten inolvidables fuera del Brasil. Cuando vivía en São Paulo comprendí mejor la frase de Tom Jobim, dicha en una entrevista de regreso a Río de Janeiro después de vivir en los Estados Unidos: “Allá afuera está bueno, pero es una mierda; acá es una mierda, pero está bueno”. Perlongher siente su país estando afuera hasta adquirir una percepción desconfiada ante cualquier tranquilizante sensible o epistemológico que desee explicar lo argentino por conservador y delator. Brasil fue su mundo de vida e invención vital y poética. Su laboratorio vital produjo una mezcla imprescindible, que comenzó en los barros del plata y culminó en las girias de São Paulo, entre El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze y Guattari y una Antropología del éxtasis propia de un etnobarroco americano.

(…)

Caracol: En el primer prólogo a Evita vive y otros relatos, planteas que Perlongher prefiere “la inestabilidad alucinatoria de la percepción y la construcción de escenas filtradas por la duda” al “mundo orgánico de las representaciones”. ¿Crees que esa “preferencia” también se percibe en su producción teórica?

Adrián Cangi: La inestabilidad alucinatoria perceptiva obra por intervalo, duda y paradoja en las políticas del deseo que Perlongher delineó, tanto en las prácticas teóricas que produjo como en las poéticas que inventó. La lógica que lo acompaña entre poema, relato y ensayo sostiene que ya no son los órganos receptores los que determinan las percepciones, sino que las percepciones engendran y determinan un tipo de órganos inventivos. Son los órganos receptores los que recogen las vibraciones e intensidades y los que se propagan a través de la materia. La fórmula de un chamán no es distinta a la de un poeta: ¡Denme un cuerpo que dé cuenta de mis alucinaciones o de mis trances visionarios! De la bruma ascienden figuras y formas, a veces el estado del mundo aparece y desaparece según los grados de distinción diferencial y microscópica de la percepción. Perlongher apostó toda su poética a las pequeñas percepciones que ya no se detienen en objetos o sujetos, sino sobre pliegues móviles e inestables de distinta concentración de materia-luz. La fórmula del siglo XVII que trae hasta el presente es plica ex plica (pliegue según pliegue), donde el cuerpo está “implicado”, “complicado” y “explicado” por su propio proceso de formación y sus procedimientos de expresión. La materia-luz por la que se interesa es el metaxu –entre-lugar que toca el sintiendum de lo sensorio– como efectos de sombras o causas coloreantes, allí donde cualquier ascenso se confunde y reúne con la caída. La imagen orgánica es para el poeta una identidad dogmática y representativa de peligrosos corsets. Sentir y pensar sin principios, en ausencia de Dios y del Hombre, es la tarea del peligro problemático al que nos invita: habitar entre incomposibles en un mundo de “pulverulencias”, sin el privilegio ontológico jerárquico de especies, géneros, formas, tipos o taxonomías estables. Siempre creyó que todo lo viviente es monstruoso o anómalo. Allí radican en sus ensayos y en su poética las escenas dudosas, a media luz o en dark room.  El poeta cree que “ver” no guarda relación con la consistencia “afectiva” que insiste más allá de las imágenes. Las imágenes son resbaladizas, entre oceánicas, alucinatorias, fantasmáticas y delirantes. El mundo de los cuerpos sensitivos es olfativo y táctil, aunque los problemas políticos de esos cuerpos se jueguen en el espacio de las representaciones visuales y auditivas orgánicas. Perlongher resultó siempre preciso: en el nivel “molecular” hay siempre materia en una miríada de fuerzas en algún grado, en el nivel de las representaciones orgánicas “molares” hay batallas de individuos de algún orden. La revolución molecular hace sentir una salida que escapa de las identidades, mientras que la experiencia orgánica de los cuerpos en sus luchas requiere de identidades momentáneas para sus derechos civiles.

La inestabilidad alucinatoria de la percepción le permite al poeta pensar la construcción de escenas filtradas por la duda donde todo cuanto aparece son cuerpos. Siempre hay una “fabulación” de los cuerpos en la invención de las figuras tanto icónicas como literarias. Parece ser allí donde un “resto” se vuelve agudeza e ingenio para hacer vibrar a las narraciones orales y gestualidades que inciden en la danza, la pintura, el teatro y la literatura cortesanos de la tradición popular barroca. Un resto que nunca se confunde exactamente en la expresión con la biografía experimentada ni con los compromisos morales y políticos que una vida registra y tematiza. El “devenir” del cuerpo llamado “barroco” en el que insistió Perlongher, es del orden de esa “piedra irregular”, de ese “nódulo barrueco”, que se expone como un querer y resulta inseparable de un estilo vital, entendido como un brote repentino que nace de abajo con  insistencia y resistencia en el arte de vivir. Se dice que el cuerpo barroco como problema retórico-poético, insiste desde el siglo XVII entre la alegoría y el conceptismo, fundido con un ánimo pesimista sobre la vida humana que se desplaza del gesto de estilo a la ópera bufa, entre el Arte de ingenio, tratado de la agudeza (1642) y El Criticón (1651-1657) de Baltasar Gracián. Esta herencia de las incorporaciones, intermitencias y erosiones del cuerpo condenado a ser bajo y popular por las trampas de la fe, busca su visibilidad y legibilidad mordiente para escandir la expresión del “cuerpo-alma” en una escena donde el teatro y la pintura inflaman a la poética. Podrá decirse que cuerpos y más cuerpos, todos son cuerpos en nuestra América. Cuerpos ritmados por el desenfreno y el vaciamiento de la avara conquista; cuerpos diezmados por la peste y el hambre de los virus globales; cuerpos de la insistencia de la fiesta y el dolor de las mezclas plebeyas; cuerpos de las heridas de la fe y de los excesos del carnaval. Cuerpos que permiten ver desde las prácticas del “teatro del mundo” al “carnaval ritual”, aquello grotesco y sexual mezcla de parodia y desenfreno, tan propio del duro trabajo popular confundido con una sexualidad insurgente de larga tradición en la embriagues de las vendimias. El siglo XVI enseñó, entre Rabelais y Montaigne, entre Gargantúa y Pantagruel (1534) y Ensayos (1580), que el cuerpo estalla en la escena y que el deseo no es plenamente humano, y por ello recupera tradiciones y baraja mezclas populares entre la sátira, la parodia y el grotesco. El siglo XVII exhibe, entre Gracián y Juana Inés Ramírez de Asbaje, entre Oráculo manual y arte de la prudencia (1647) y El divino Narciso (1689), cuerpos oscilantes y bajo observancia, que se desplazan entre la alegoría, la anamorfosis y el sueño. Multiplicidad de iconografías y escrituras producen “corpografías” o grafías de cuerpos bajo los efectos de una oscilación entre la materia y la alegoría, entre la física y la anamorfosis, entre la cosmología y la elipsis. Los cuerpos entran en escena por una transformación de perspectivas y por una apertura de la relatividad que fabrica figuras tan artificiales como perversas, tan eróticas como simuladas, pensadas como un “milagro material” dentro de una historia natural. Sin más se trata de aquello que Severo Sarduy llama: “Nueva  inestabilidad” en Ensayos generales sobre el Barroco (1987). La tradición iconográfica y poética desde el siglo XVII a la contemporaneidad, con modos y maneras que han variado cosmológicamente del “descentramiento” a la “relatividad generalizada” de la experiencia del sujeto, supone considerar “retóricas ampliadas al placer” e “imposturas de la pulsación del sentido” que consideran el desarrollo de la anáfora como repetición y ampliación de los modos de existencia, capaz de enfrentar como lo piensa Gracián, con agudeza e ingenio la ópera bufa del mundo. Se trata de poder pensar las dimensiones de la materia y del cuerpo entre la inestabilidad y la paradoja. Para ello es necesaria una historia del cuerpo: “una antes del barroco”, “una  propiamente barroca” y “otra después del barroco”. (…)

**Entrevista realizada por la Revista Caracol.
Facultad de Filosofía, Letras y Humanidades de la Universidad de Sao Paulo (USP), 2022.

*Adrián Cangi
Ensayista, editor y filósofo. Enseña en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Nacional de La Plata y en la Universidad Nacional de Avellaneda, donde dirige la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas. Se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de San Pablo, Brasil. Es autor de Antibiografía. Declaraciones impropias (2022), Gilles Deleuze. Una filosofía de lo ilimitado en la naturaleza singular (2010, 2014); co-autor de Filosofía para perros perdidos. Variaciones sobre Max Stirner (junto a Ariel Pennisi, 2018), y compilador y autor de Linchamientos. La policía que llevamos dentro (junto a Ariel Pennisi, 2015), de Imágenes del pueblo (2015); Meditaciones sobre el dolor (junto a Alejandra González, 2019); Vitalismo. Contra la dictadura de la sucesión inevitable (en colaboración con Alejandro Miroli y Ezequiel Carranza, 2019) y Meditaciones sobre la tierra (junto a Alejandra González, 2020).

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